Archivio film Cinema News — 11 settembre 2017

 

Era il 2002 quando per la prima volta mi sono imbattuto nelle immagini torpide e sonnamboliche del cinema di Christopher Nolan, il film era Insomnia. Ricordo che non mi convinse appieno ma la visione mi lasciò addosso qualcosa, un residuo onirico, un velo di Maya che mi impastava ancora la retina e che non riuscivo a strappare.
La difficoltà nel vedere chiaro, nel trovare uno scarto tra il mentale e il fisiologico, tra il reale e l’irreale è uno degli snodi del cinema-cervello nolaniano, un cinema che tesse, intreccia e a volte si ingarbuglia tra le matasse del privato, facendo leva sulla gestazione dell’opera d’arte come atto (im)morale.
Fin dal suo esordio, il bressoniano Following, Nolan ha cercato di forzare l’intimità con una sorta di voyeurismo cerebrale e mnemonico che gli ha poi permesso di spiare persino Batman nelle sue più recondite debolezze umane, fino a introdurre il cineocchio all’interno dei sogni privati con il filosofico Inception. Lo scarto tra il reale e il finzionale risiede nella morte che si insinua tra le pieghe narrative del cinema (specie in The Prestige, il suo film più teorico e migliore per chi scrive) il memento mori come certificazione dell’essere vivi e appartenere al reale, superato poi dall’ambizioso Interstellar.

Dunkirk è per Nolan una ripartenza da un grado zero delle immagini e nel catturare il profilmico mette in scena individui come oggetti umani più che personaggi dal profilo psicologico definito. David Bordwell che ha puntigliosamente dipanato il gorgo narrativo nolaniano, attraverso una mirabile (anche se discutibile) analisi di Inception, in Dunkirk sottolinea il poco spessore psicologico dei personaggi rispetto ai film precedenti. I soldati quanto i civili sono figure capaci di soffrire, di provare paura, ma non sappiamo di loro quasi nulla eppure con loro ci commuoviamo e soffriamo perché rappresentano l’umanità come dato collettivo, come mondo squassato dagli
elementi. L’acqua, elemento dal portato biblico-distruttivo e il fuoco in chiusura come sigillo della catastrofe umana, ma anche come simbolo di purificazione.
L’uomo che contempla la carcassa del velivolo divorata dalle fiamme è sia l’ascesi mistica del corpo pesante e imbruttito dalla guerra verso un altrove, che il finis terrae narrativo.
Dunkirk è un punto di fuga e di prigionia, spazio aperto-chiuso per una tripartizione narrativa che (in)segue divergenti altezze, punti di visione e temporalità.
Il punto orizzontale (del passato terreno) è quello dei personaggi che spesso disegnano geometrie all’interno dello spazio solido, il punto verticale (del presente acqueo) è quello dello spettatore, sperduto e galleggiante nella liquidità della rappresentazione cercando di mirare al vertice, all’assoluto dell’immagine e infine il punto obliquo (del futuro aereo) è quello del cineasta, pronto a deflagrare verso il basso nel punto di non ritorno della propria rappresentazione.
Pur evocando la guerra, atto atrocemente umano, Nolan invoca la finzione dello sgretolamento spazio-temporale ma senza contorcimenti e con una linearità da centrare l’essenziale del proprio cinema-cervello, epurandolo fino alla trasparenza.

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