Archivio film Cinema News — 03 Gennaio 2024

a cura di Mario Molinari

A mia madre, che chiamava Jeff Chandler “Candelabro”

Dopo l’avventuroso Ad Est di Sumatra-East of Sumatra (1953) prosegue il nostro tentativo di far conoscere Budd Boettticher, uno dei registi oggi sottovalutati, se non proprio dimenticati. Stavolta abbiamo scelto un suo war movie, L’autocolonna rossa – Red Ball Express (1952). Vogliamo provare che Boetticher, noto soprattutto per i suoi western, in realtà era capace di misurarsi anche con altri generi, senza demeritare.  Mentre sullo schermo scorrono immagini dal vero della seconda guerra mondiale sul fronte francese (paesi in fiamme, cannoni in azione, generali in carne ed ossa come Montgomery o Patton), una voce -che si rivelerà poi quella del soldato Ronald Partridge/Charles Drake- inizia a raccontare le vicende della “invasione che doveva liberare l’Europa dalle armate tedesche”. È l’inizio di Red Ball Express (distribuito in Italia come L’autocolonna rossa), l’unico film bellico diretto da Budd Boetticher e prodotto dalla Universal. La guerra -e soprattutto i film che ad essa si ispirano- ha le sue regole, e la sorte vi gioca un ruolo rilevante. Proprio la sorte risulta un pesante condizionatore delle peripezie affrontate dalla neonata 317ᵃ compagnia di autieri, in sostanza per appoggiare le forze alleate che dopo lo sbarco in Normandia si sono spinte molto avanti- soprattutto i reparti di carri armati guidati dal generale Patton-, incalzando le armate tedesche che oppongono un’accanita resistenza. Per accelerare l’avanzata e non dare tregua al nemico, il comando alleato, nel giugno 1944, poco dopo il D-Day, decide di costituire un’autocolonna, col compito di provvedere ininterrottamente ai ai rifornimenti dei reparti in linea. Gli autieri vengono scelti tra i soldati non combattenti sottraendoli ai vari servizi di sussistenza. Il comando dell’autocolonna viene affidato al tenente Chick Campbell/Jeff Chandler, ufficiale energico e coraggioso. Per merito degli uomini dell’autocolonna, che nel rifornire di munizioni e di carburante le unità combattenti si prodigano fino al limite estremo delle proprie forze, molte delicate situazioni poterono essere affrontate e superate.  Dell’autocolonna fa parte il sergente Red Kallek/Alex Nicol, che proviene dal Colorado esattamente come Campbell, un tempo suo amico. Ora Kallek manifesta apertamente il suo odio verso il suo superiore perché lo ritiene responsabile della morte del fratello. Dopo che però il tenente, esponendosi a gravi rischi, gli salva la vita, estraendolo, svenuto, da un camion carico di carburante, ed evitandogli così di fare la stessa tragica fine del fratello, Kallek si ricrede su colui che considerava un vile assassino, e i due ridiventano amici. Già da questo breve riassunto è possibile cogliere come il film si ponga tutto all’interno del genere. Roberto Nepoti, uno dei pochissimi critici italiani a citare questo film misconosciuto, ma “ben superiore” alla sua fama, lo definisce “un notevole […] esempio di classica struttura a percorso” Come in molti war movies e analogamente in molti western, la sceneggiatura “è costruita su quei temi arci-classici, quelle fondamenta arci-sperimentate dal cinema: un itinerario e una missione.” Va rilevato che le analogie tra L’autocolonna rossa e il western non si arrestano al tema dell’itinerario, ma vi si può riscontrare una serie di luoghi, di situazioni, di momenti topici del genere. Alcuni topoi appaiono evidentissimi: la colonna dei camion rimanda alla fila dei carri coperti, che sullo schermo si estende da The covered wagon (1923) di James Cruze a The big trail-Il grande sentiero (1930) di Walsh  e prosegue, arrivando alle odierne serie televisive; i tedeschi equivalgono agli indiani che tendono trappole alla “carovana”, ma   vengono respinti. C’è persino la sequenza, tipicamente western, ma anche tipicamente “bellica”, in cui Campbell e il suo rancoroso sergente vanno, strisciando sul terreno, a snidare un piccolo gruppo di tedeschi che mitraglia micidialmente i camion. II tenente si trova più avanti, ed usa uno stratagemma apparso milioni di volte sullo schermo, cioè lancia una pietra in direzione opposta a quella in cui è nascosto, riuscendo ad ingannare i crucchi e a farli fuori quasi tutti. Dal canto suo il sergente Kallek infierisce sul corpo dei nemici, scaricando raffiche di mitra sui loro cadaveri: siamo di fronte, con anni di anticipo, a quella crudeltà razzista che spingerà Ethan Edwards/John Wayne in The Searchers-Sentieri selvaggi (1956) di John Ford a incrudelire sui corpi degli indiani uccisi? Forse. Certamente, accostando le due situazioni, si rimane colpiti dalla loro somiglianza. Ma è soprattutto altrove che questa derivazione, o meglio, questo rapporto diretto di scambio tra i due generi emerge chiaramente.  Sarà allora il tenente Campbell che traccia sul terreno dinanzi ai suoi uomini il percorso della missione loro affidata; sarà la sosta nel bar -l’equivalente del saloon – dove il sergente, ubriaco, affronterà a suon di pugni il colpevole (secondo lui) della morte del fratello; sarà nella colossale rissa che oppone un folto gruppo di carristi di Patton agli autieri dell’autocolonna; sarà infine anche in quella sostituzione degli equipaggi dei camion per ripartire per un’altra missione con equipaggi freschi, che nella struttura narrativa equivale al cambio dei cavalli nelle onnipresenti stazioni di posta per le dirigenze oppure, meno frequentemente, per i pony express. Presenza del western dunque, ma anche, come sempre nei film di Boetticher, presenza di un certo spirito umoristico. Il cineasta è infatti convinto della necessità di momenti di pausa, di intermezzi ilari che caratterizzano quasi tutti i suoi film, western o di altro genere. Nell’intervista a Tavernier per i Cahiers du Cinéma egli affermava: “Non esiste soggetto, per serio che sia, che non abbia un lato divertente. Poco importa che il film sia opprimente, pieno d’azione, triste o terrificante, tu devi riuscire a provocare un sacco di risate.“ Ed ecco allora nell’Autocolonna rossa molti piccoli tocchi boetticheriani carichi di sense of humour, che vanno dalla scritta «Home, sweet home” su un tank al soldato che scommetterebbe  venti dollari per vedere la faccia di un certo generale di fronte a una sua caricatura pubblicata su una rivista. Peccato che proprio quel generale si trovi lì, di fronte al militare, e gli intimi perentorio “Fuori i venti dollari!”, dandogli così una lezione esemplare, per lui indimenticabile. La rivalità fra i corpi dell’esercito americano fornisce a Boetticher molti spunti per dispiegare la sua graffiante causticità: “la fila dei lumaconi” viene definita l’autocolonna da un carrista, frase ingiuriosa che provoca la rissa con gli autieri di cui abbiamo già parlato.  La parte del leone per tali momenti di relax è riservata però al soldato Ronald Partridge, un biondo ragazzone tipicamente born in USA già ricordato quale narratore del film. Egli si distingue subito per l’abilità con cui cattura l’interesse degli ascoltatori (non a caso vuole scrivere un romanzo sulle sue esperienze belliche), raccontando aneddoti della sua vita di camionista del tutto fasulli, in quanto egli non ha mai guidato un autocarro. Il più spassoso è quella in cui, attraversando un deserto infuocato, il suo carico di pannocchie di granoturco sarebbe esploso, tramutandosi in una grossa quantità di popcorn. A lui è riservato l’unico episodio amoroso del film, quello con la francesina Antoinette (Jacqueline Duval), abbordata con il rituale approccio cinematografico “Io Tarzan, tu Jane”.  È proprio sul personaggio del narratore che il regista imposta il più bello scherzo del film, ottimo esempio di humor nero. Durante la missione, la colonna di camion di Campbell è bloccata da un carro armato tedesco. “Ci vorrebbe un bazooka!” esclama l’afroamericano Taffy Smith/Bubber Johnson, che viaggia insieme al bianco contaballe.  Detto fatto: Ronald sale sul camion e lo scaglia a grandissima velocità contro il carro armato nemico mandandolo in cenere. Qui Boetticher ci lascia col fiato sospeso di fronte all’autocarro in fiamme: che fine ha fatto Ronald Partridge? O meglio, può morire il narratore di un film? Sì, se si è Billy Wilder e si sta realizzando Viale del tramonto-Sunset Boulevard (1950) in cui la voce narrante, ossia William Holden, alla fine è davvero off. Ma anche con Boetticher la cosa si rivela possibile. Egli sta operando in un altro territorio, cioè dirige un film di un genere diverso da quello di Wilder, in cui, anche per volere dei dirigenti della Universal, l’happy end è d’obbligo: mentre l’autocolonna ripete lo stesso percorso dell’andata, nel luogo in cu Taffy dovrebbe consegnare ad Antoinette il manoscritto dell’eroico autiere sacrificatosi per il gruppo, ecco comparire…il morto, Partridge in carne ed ossa, radioso a fianco della fidanzata. “Che capitolo scriverò!” è il suo ironico commento dal momento che, per miracolo, egli è riuscito a saltar fuori dal camion all’ultimo momento e a raggiungere la sua bella, con cui ha ammazzato il tempo in attesa del passaggio del suo reparto. Un ultimo problema è trattato nel film, la questione razziale.  Un dissidio profondo oppone Wilson/Hugh O’Brian, un soldato sudista (come si dice oggigiorno, convinto suprematista bianco) ad Andrew Robertson, da civile redattore sportivo a Detroit. Questo caporale afroamericano è interpretato da Sidney Poitier all’inizio di carriera (questo è il suo terzo film), che non fu soddisfatto dal modo in cui Red ball express aveva trattato il problema. In realtà il film di Boetticher trattava la questione razziale, ancor oggi irrisolta negli USA, nella maniera classica con cui il war movie degli anni’50 l’affrontava.  Come ha acutamente scritto Nepoti “più spesso […] il tema sceglie il veicolo, drammaticamente assai efficace, della rivalità determinata dal pregiudizio razziale; ciò nonostante, il conflitto finisce per comporsi, quasi invariabilmente, nel mito dell’integrazione, intesa sia come tributo alle necessità della guerra, sia come riconoscimento del valore (militare) dell’altro”. Robertson incarna il personaggio cosciente, della propria condizione razziale, e al momento giusto sa come cavarsela. A Wilson, si è detto, sta sulle scatole subito, a pelle. Egli non impazzisce per i camion né per la missione che è stata loro affidata, il reparto non gli piace, e non intende assolutamente fare “il negro di carovana”. Seccamente Robertson replica «Sarà per questo che ti han destinato qui”. Di fronte al chiosco mobile delle due crocerossine incaricate di tirare su il morale degli autieri scoppia tra i due una breve rissa provocata da una frase provocatoria di Wilson, che all’educata richiesta del caporale di passargli un paio di ciambelle risponde da vero razzista “Moretto, tu non dai ordini, li ricevi!”. L’intervento di Campbell seda la lite sul nascere, ma l’afroamericano, offesissimo, chiede comunque di essere trasferito ad un altro reparto. Quanto avviene in seguito lo convince però a fare marcia indietro e a ritirare la domanda di trasferimento.  Robertson ha compreso, dopo le esperienze in prima linea coi commilitoni che in guerra è necessaria l’unità concorde del reparto come condizione essenziale per la vittoria (lo stesso vale per la Nazione). Boetticher è consapevole della convenzionalità del messaggio: egli non ama i film di questo tipo: “Ho delle idee molto precise sul problema nero _dice a Tavernier nel nastro di un registratore-, ma non ho voglia di fare un film su tale soggetto. Mi sarebbe piaciuto mostrare il comportamento del soldato nero durante la guerra in Red Bull Express, ma l’esercito vi si è opposto”. Va ricordato che il film fu girato in piena guerra di Corea, e il clima da caccia alle streghe e l’anticomunismo imperante indussero i governanti a controllare molto da vicino l’industria cinematografica. Lo stesso dovettero fare i produttori, per non avere grane e, di conseguenza, perdite economiche. Non è certamente il caso di parlare di film su commissione, ma resta il fatto che L’autocolonna rossa non soddisfece per nulla il suo autore, che forse però fu eccessivamente critico nei suoi confronti.  È vero che i personaggi sembrano fatti con lo stampino: lil nero dalla bella voce, il tombeur de femmes (siamo nella Dolce Francia, non scordiamolo), l’astioso, convinto che il fratello sia stato ucciso dalla vigliaccheria di qualcuno, le ausiliarie, carine come sempre nei film, i baci al crocevia, per cancellare, o perlomeno attenuare nella testa dei commilitoni l’idea di aver di fronte un fanfarone che le spara sempre troppo grosse per essere creduto. In realtà gli stereotipi erano un difetto o, senza emettere giudizi di valore, un modo di rappresentazione comune a (quasi) tutto il filone.   Un’ultima notazione filmico-alimentare: il pasto dei soldati è molto spesso costituito da carne e piselli, il che ricorda molto da vicino, cambiando i legumi utilizzati, il cibo consumato abitualmente dai cowboys raccolti attorno al fuoco di un bivacco notturno. I mandriani del west(ern) mangiavano sempre fagioli, come ha sottolineato, in modo scurrile ma irresistibile, Mel Brooks in Mezzogiorno e mezzo di fuoco-Blazing saddles (1974), un’esilarante satira del genere.

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