Archivio film Cinema News — 31 Marzo 2022

“Sai quelli che non ci voglion bene
È perché non si ricordano
Di esser stati ragazzi giovani
E di avere avuto già la nostra età…”

GIANNI PETTENATI Che funzione ha, prima d’ogni altra, quel chewing-gum da sempre associato alle più giovani fasce d’età? Quella di masticarlo incessantemente, spesso più del necessario, immemori del tempo che scorre dietro quel vizio ed eventualmente surrogandone altri meno salutari. Il sapore sbiadisce via via, finché la ripetitività dell’atto non si fa meccanica e priva di gusto. Un po’ come il “grande freddo” della sfera adulta. Nel caldo magma di recensioni inerenti Licorice Pizza, nono lungometraggio di Paul Thomas Anderson, l’accostamento non s’ipotizza immediato. Come suggerisce la “poetica della nostalgia”, ereditata da quel Nuovo Cinema Americano di mezzo secolo fa mai del tutto accantonato, i tropi impiegati dal cineasta nella restituzione della San Fernando Valley del ’73 si muovono su un asse spaziotemporale tanto inestricabile, nell’iperrealista effigie, da trasmettere la sensazione che l’anno in oggetto non trascorra mai. Quand’anche cospicuo sia il corollario di eventi immortalato, e l’autunno dell’età dietro l’angolo. Magari è questo, nel film, il segreto della riuscita giacché, coinvolto nelle vicissitudini dei due giovani protagonisti, lo spettatore si rilascia romantico auspicando che succeda dell’altro e la conclusione si tenga il più lontano possibile. Il prodotto, per celia del Fato, esce nelle sale italiane nell’identica settimana in cui scompare William Hurt: il che rammenta come ogni generazione serbi i propri iconici volti, nella misura in cui si sottovaluta il corso del tempo e tardivamente se ne lamentano i mutamenti. Caramella (o meglio, chewing-gum) di oltre due ore, Licorice Pizza trasmette una sensazione d’immediata empatia dal frizzante sapore, la cui effervescenza non sortirebbe il medesimo effetto senza le tipologie al suo centro: figurine ordinarie all’apparenza e tuttavia non comuni, le cui fisionomie – nonostante un incipit da classico teen movie – non rispondono a quelle tradizionali, appariscenti e fantomatiche. Caschetto castano tutto lentiggini l’uno, avvenenza compromessa da un naso arcuato l’altra, divisi da dieci anni d’età, Gary e Alana suscitano la simpatia del pubblico in virtù di imperfezioni caratteriali e antitetiche scelte, la cui inspiegabile vicinanza rende complementari e spinge a cercarsi con sentimento ogni volta maggiore (“Io non ti dimenticherò e tu non mi dimenticherai”, chiosa uno dei due). Di fatto, il lavoro di Anderson non è che un perenne tira e molla irto di incontri-scontri, dispetti, ripicche, liti e riappacificazioni, puntellato di sorrisi, attriti e riabbracci, nel prolungato tentativo di ritardare la condizione adulta, quand’anche la brama di emularne la trasgressione, compreso l’atto di fumare, rientra in una dimensione meramente ludica (la canzonatura di Gary ai danni d’una vanesia star del palco). Luogo canonico caro anche a Baumbach, qui tra l’altro manifestato da un simulacro di Herman Munster mentre concede autografi in uno stand, la recita della (e con la) vita informa di sé l’intero assunto, permettendo a entrambi i personaggi di atteggiarsi a ciò che non sono, giocando alle persone mature senza esserlo, ignari delle disillusioni a venire; irremovibile resta la voglia di scherzare, beffare (e beffarsi), godendosi ogni attimo d’irripetibile freschezza. Non per nulla, senza trascurare long take o lenti zoom, il regista-sceneggiatore ostenta l’irresistibile verde età prediligendo ralenti speculari a marcatissimi primi piani, in cui i “faccia a faccia”della schermaglia finto-adulta sono vanificati, nell’impellente fatica di crescere, dal genuino anelito della spensieratezza (l’ipotetica vita su Marte intonata dal “Duca Bianco” Bowie nell’assortita colonna musicale). Un transito da dissipare in fretta, scandito dai timbri di Sonny e Cher in But You’re Mine, senza consentire di valicare il limite (la riluttante Alana accetta di mostrare i seni a Gary, non permettendogli di toccarli); e altrettanto ineluttabile è la paura di fronte a una repentina infrazione bigger than life, quando,catechizzata dall’amico nel tentativo di vendere un materasso ad acqua, Alana fa la provocante al telefono, con le gambe in bella mostra sul tavolo. L’iridata gamma di mansioni accentua l’inversa (inseparabile) tempra, lungo il labile (irreprimibile) filo dell’Assurdo, nell’illusorio sforzo di emergere nel climax post-sessantottino: di volta in volta l’uno è liceale, attore, comparsa, imprenditore, e l’altra assistente d’un fotografo, socia in affari di Gary, valletta promozionale e operatrice di campagna elettorale. Quattro sono le volte in cui i personaggi si perdono e ritrovano: segno che l’atteggiamento materno di Alana vs. l’infantilismo del partner, dietro la superficiale intraprendenza, non evade da un’usuale condizione di prigionia (la famiglia ebrea di lei: opprimente e sputasentenze nei confronti d’un boyfriend ateo, eppure favorevole a Gary), e in analoga misura il rapporto tra i due oscilla come il camion in panne che la ragazza è costretta a guidare in retromarcia, in piena notte, lungo le strade californiane. Che il tempo sia una costante geometrica, e ogni volta l’amichevole ménage si rinsaldi attraverso gradazioni superiori, è confermato da un paio di delicati episodi: la reciproca telefonata, sotto lo sguardo dei rispettivi fratelli, cinta da un mutismo insostenibile mentre scorrono i minuti, e l’inquadratura dall’alto che riprende i ragazzi come silhouette su un materasso, volendo quasi accostarne i fisici senza che qualcosa lo concretizzi (“You gave me something / I understand / You gave me loving in the palm of my hand”, canta McCartney in sottofondo). Non insensibile agli affreschi corali, da Sydney passando per Magnolia, Anderson compone il mosaico sullo sfondo d’un Paese ancora lontano dal revanscismo reaganiano, di lì a non molto testimone della fine della “sporca guerra”, la cui presidenza Nixon è al centro del noto scandalo e la politica, da un pezzo, ha rivelato aspetti poco edificanti: l’embargo sul petrolio fa capolino sin dal titolo in riferimento a una popolare catena di negozi di dischi, giacché il vinile, i materassi, la gomma serbano comune origine; né manca l’aura d’inevitabile paranoia, irrompendo drammatica nell’arresto di Gary per errore (“Divertiti ad Attica, coglione!”, apostrofano gli sbirri). Linea d’ombra che in Licorice Pizza incornicia la dolorosa iniziazione all’interno d’un juke-box coloratissimo, pervaso di brani diegetici: la malinconica rievocazione riesuma l’espediente d’una soundtrack pressoché ininterrotta, come in tanti illustri antecedenti, fungendo da componente testuale – frame e comprimaria a sua volta – nella rappresentazione d’una perduta chimera.[1] E alla fluidità, e all’armonia che fa del film una sorta di American Graffiti postmoderno, contribuisce una metabolizzazione cinematografica mai fine a sé stessa: I ponti di Toko-Ri o Lucille Ball s’insinuano, anacronistici, come le apparizioni di Tom Waits e Sean Penn nelle caratterizzazioni di Peckinpah e William Holden (qui ribattezzato Jack), laddove il salto in moto sulla rampa infuocata riecheggia lo Steve McQueen de La grande fuga. Si tratti di assiomi o ideali proiezioni, Tarantino colpisce ancora nella macchietta dello schizzato parrucchiere impersonato da Bradley Cooper – citazione condita di esorbitanti stramberie, nel quale il cinephile individuerà il Warren Beatty di Shampoo, modellato su quello vittima della strage di Bel Air. Benché i prototipi non s’arenino, da Bogdanovich a Scorsese e a Cassavetes (i familiari di Alana recano i loro stessi nomi anagrafici), Anderson opta dichiarato per una semplicità in cui merchandising e petrolio – elementi non inconsueti nella sua produzione – non camuffano la diabolica parvenza dell’alienazione (i precedenti Barry Egan, Daniel Plainview, Freddie Quell, Lancaster Dodd sono lì a dimostrarlo). E nulla può sostituire quel senso di casuale avventura, finanche venato di orrifica tensione, che obbliga la protagonista ad allontanarsi indurita, pur talvolta sghignazzando sotto i baffi alle balordaggini del compagno. Prima che una cronaca di fallimenti, Licorice Pizza è la radiografia del tangibile miraggio ove il fardello della responsabilità, per sfuggire all’imprigionante apatia, s’impelaga in velleitarismi ancor meno appaganti: potenziale quintessenza dell’emisfero maturo, la politica non è l’illuminazione in cui Alana vagheggia il riscatto, ma un’ulteriore utopia di cui diffidare. Non rimane che ritrovarsi sotto una sala che, guarda un po’, proietta Live and Let Die: un “magico accordo” del destino ancorché bizzarro, la cui scintilla scocca quando Gary si riverbera, all’inizio, nello specchietto di lei (“Sono sempre stato qui… Sento che dovevo incontrarti”). Il filo nascosto che nell’epilogo – forse per l’ultima volta, forse no – li carpisce one from the heart, senza volersi smarrire, ubriachi d’amore; gioiosa, la corsa continua prima che sia di nuovo tardi (“Domani potresti non esser felice”, commenta il relativo brano di Taj Mahal). Esperimento rinascimentale o vizio di forma? Di sicuro, nella rappresentazione d’una cotta importante, Anderson è fig


[1]  Non si dimentichi che l’interprete principale è membro del complesso Haim, nel quale suona pianoforte e chitarra, e annovera anche le sorelle Este e Danielle.

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