Archivio film Cinema News Registi — 25 Aprile 2021

Rivisto in televisione, L’uomo di Laramie di Anthony Mann suscita domande circa la traccia lasciata da ineccepibili artigiani del genere, la cui rilevanza è fuori discussione ma, ai giorni nostri, non più ricordati quanto certi eponimi maestri; ciò, forse, anche a causa di topoi come il registro sentimentale, i quali – benché richiesti dall’assunto – ne ammorbidiscono le opere apparentandole a più modesti prodotti. Nel caso di Monte Hellman, scomparso il 20 aprile, la critica deve far i conti con un aspetto insolito, inedito alla sua apparizione: lo scardinamento dell’unità narrativa spazio-temporale, assorbita in un unicum che è cerchio dall’inizio alla fine. Non occorre altro. Ciò cui s’assiste è un congegnato frame narrativo che non necessita di artificiosi stratagemmi o roboanti orpelli da decadente confezione studio system. Un’icasticità che nell’industria di serie B, perlopiù snobbata e altresì garanzia di cinema fatto con intelligenza e passione (scarno budget, rapidità d’esecuzione, totale sfruttamento del materiale di lavorazione), trova un comodo posto, cui s’acclude un ulteriore elemento di sorpresa: il paradigma teatrale, che insinua gli ipertestuali Camus e Sartre, soprattutto il Beckett di Aspettando Godot, all’interno d’un contesto scenico costantemente pervaso dalla morte – presenza (extra)diegetica aleggiante e inevitabile – in cui le figure al centro, anime agonizzanti che nulla possono contro il Fato pur cercando di resistergli, procedono come criceti in una ruota. Senza senso, identità o nome, consapevoli d’un Destino che incarnano senza (domandarsi) un perché.

In tale anonimia il campionario umano e paesaggistico, non insensibile alla componente figurativa dell’iperrealismo, si esprime in una sorta di spettacolo esistenzialista, per alcuni versi preludendo il milieu della New Hollywood che dagli hippy in chopper alla vana ricerca dell’America, sino ai dropout in impossibile fuga da tutto (e in primis da sé stessi), funge da vivaio per un collettivo ritratto generazionale: si prenda Cinque pezzi facili, la cui sceneggiatura è firmata da Adrien Joyce (al secolo Carol Eastman), già autrice del copione de La sparatoria, e il cui protagonista – outsider senza meta per scelta, condannato a peregrinare come in un limbo – è il Jack Nicholson destinato di lì a poco a farsi volto iconico del Nuovo Cinema Americano. Il Jack Nicholson che, insieme al trentasettenne Hellman, fonda l’indipendente Proteus, con la quale il cineasta newyorchese gira il noto dittico western composto dal già citato La sparatoria e da Le colline blu, del quale Jack scrive il soggetto, negli stessi luoghi e nello stesso momento, la mattina uno e il pomeriggio l’altro, con un costo minimo e identiche maestranze. In maniera esemplare, dopo un lungo apprendistato da fotografo, montatore e autore radiofonico, Hellman ostenta la lezione del mentore Roger Corman (che gli consente di esordire alla regia con l’horror Beast from Haunted Cave, e perfino co-dirigere alcune scene de La vergine di cera), al quale non poco si deve la rinascita della cinematografia a stelle e strisce, e che non s’arena alla tecnica registico-produttiva ma abbraccia quella rivisitazione dei generi da cui sarà impossibile uscire.

Se il crepuscolo della Grande Frontiera trova il proprio vate stanco e disilluso nell’anarchico Peckinpah (e proprio lui impersona il novelist Wilbur Olsen del tardivo Amore, piombo e furore), è d’uopo rammentare che in Hellman il genere, rifuggendo una facile effettistica, conduce a una meditazione filosofico-esistenziale svelata da un impiego di tempi lentissimi, una linearità nello stile, un’acuta osservazione della dilatazione spaziale tipica del western (e qualche vaga eco s’individua nel recente I fratelli Sisters di Jacques Audiard). In ambo i casi si tratta di restituzione pessimistica, tuttavia la visione esistenzialista che il regista immette, senza curarsi troppo della ristrutturazione del cinema, avvia a un crepuscolarismo antispettacolare e antieroico, ribadito pure da scelte fisionomiche: a parte Nicholson, il Warren Oates feticcio di Peckinpah, che Hellman considera un ideale alter ego tanto da utilizzarlo in quattro occasioni preferendolo a Sterling Hayden (in Cockfighter è un taciturno allevatore di polli da combattimento), e alla cui memoria dedica l’avventuroso thriller Iguana. E un inedito Oates affianca i musicisti James Taylor e Dennis Wilson in quell’anti-Easy Rider ch’è lo sfortunato Strada a doppia corsia, il cui maggior pregio, a dispetto del film di Hopper, è una distanza da costumi e spiriti dell’epoca eletta a denudante spaccato, i cui caratteri, poco più che figuranti, si rivelano creature solitarie cui non importa molto della sfida lanciata al volante dei rispettivi bolidi (il loro unico documento d’identità): mitomania e ciarliera spavalderia bruciano rapide sulla pista, e ogni attante offre di sé una versione discrepante della propria esistenza; tutti però, girovagando lungo il sudovest americano, paiono consci del personale fallimento e ci convivono senza (voler) apporvi rimedio. Non sorprende come il miglior lavoro di Hellman, nonché uno tra i road movies più rappresentativi del decennio, acquisti la patina di cult: come nei citati western – implicite letture dell’omicidio Kennedy e dei conseguenti, paranoici effetti – i personaggi sono in movimento laddove l’azione si riduce a un quadro desolato, apparentemente statico, che sembra non mutare. Non meno inerte è il tempo, l’imminente resta tale, l’accadimento non accade mai, né i protagonisti fanno qualcosa affinché l’evento si compia. Ripetitivi i micro-eventi, eppure tutto scorre in uno spoglio vortice senza strilli, lento e inarrestabile, riverbero d’un climax socioculturale a un passo dalla crisi.

Come le rockstar denudate dell’abituale contesto in uno strano gioco meta-testuale, che non solo non cantano ma che quasi non parlano, Hellman si trasla in personaggio “prigioniero” della propria politique, che in un cinema e in un’epoca in moto frenetico si smarrisce, senza sapere né volere leggere la staticità del suo periodo. E al pari di Corman, il suo posto è ampiamente occupato se non surclassato da autori nuovi, debitori di un’erudizione imprescindibile nella confezione indie, in barba a majors e System, che la produzione postmoderna ampiamente dimostrerà: a tagliar la testa al toro è il ruolo del Nostro come produttore esecutivo per l’esordio registico del giovane Tarantino (quel Le iene che in un primo momento Hellman vorrebbe dirigere, nei cui disseminati indizi si può individuare la filigrana, dai gangster senza nome all’azione concentrata in un magazzino), che, da grande ammiratore, sovente lo menzionerà, come testimonia il motore truccato di Stuntman Mike. E se Amore, piombo e furore, girato in Spagna e in Italia, benché nel solco dello spaghetti-western è un’anomala incursione in un tempo frattanto rinnovatosi, l’antifona rimane quella d’un cineasta poco prolifico verso un mondo che non può cambiare, dove (soprav)vivere fa parte d’un cerchio – il mondo, appunto – da prendersi com’è.

Quasi fosse un ulteriore capriccio del Destino, Hellman scompare il giorno prima che l’amico Nicholson raggiunga gli 84 calendari, e c’è chi, per ricordarne il culto, si sperpera tra messaggi di commiato e disperate ricerche cinefile: citata anche da Roberto Silvestri, una squisita curiosità concerne una sequenza introduttiva di Per un pugno di dollari, girata da Hellman per un’edizione irta di tagli, totalmente estranea all’originale, e visibile solo alla tv americana. Road to Nowhere è l’ultimo lungometraggio del settantottenne autore, realizzato in parte in Italia e mai distribuito, che ne segna il ritorno al cinema dopo ventun anni d’assenza: uno strano esperimento, ammaliante e démodé, sul cinema e sull’usuale rimescolio realtà-finzione. Una “strada verso il nulla”, appunto, come un freeze conclusivo in cui la pellicola si liquefà sullo schermo, in completo mutismo: oltre il cerchio non c’è altro. Nel cinema come nella vita.

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