News — 20 Ottobre 2021

Non è una novità. Con la crisi da cui sempre più dipende il destino delle sale, e la relativa concezione di fruizione, lo sport più praticato pare ormai lo svelto giudizio di un prodotto all’uscita. Che poi il passaparola attraverso media e social network contribuisca al suo successo, è forse la dimostrazione di quanto tale forma d’intrattenimento si riduca a tendenza destinata a dissipare in fretta, senza lasciare giudizi più profondi. Ed ecco, allora, transitare dalla trasposizione di Villeneuve da Herbert (che comprende, ineluttabile, il confronto con l’adattamento di Lynch) alla riuscita o meno dell’ultimo Moretti, sino al fresco kolossal medievale di Ridley Scott o allo scandalo posticcio su La scuola cattolica, che ha obbligato gli esercenti al divieto ai minori di diciott’anni. E sempre in tema di titoli controcorrente, non è dato ancora sapere se la recente Palma d’oro assegnata a Titane, secondo lungometraggio della trentottenne parigina Julia Ducournau, fosse sul serio degna del premio; trattandosi d’una giuria capitanata da Spike Lee, di primo acchito, viene da pensare che lo sfottò prevalga su ragioni maggiormente encomiabili, essendo la Ducournau la seconda cineasta donna a portarsi a casa l’onorificenza più importante. Ugualmente, almeno per chi scrive, neppure un palmarès riesce nell’impresa di conciliare pubblico e critica con un’opera disturbante, apparentemente inclassificabile, i cui controversi (e prevedibili) dibattiti non ne hanno sancito l’immediata fortuna. Al di là di qualsiasi opinione personale, dovuta a estetica o a semplice buongusto, si potrebbe accogliere Titane quale allegoria sulla situazione in cui versa l’assorbimento cinematografico: col rischio che una buona dose di sessualità deviata al limite della crisi identitaria, e una manciata di cattiveria tra carne martoriata e sangue a profusione, si risolva in un’effimera provocazione, se non in un compiaciuto scandalo. Provando a cimentarci nel gioco, seguendo una logica che chiede di trascendere l’immagine ostentata, l’Alexia cui un’impassibile Agathe Rousselle presta lineamenti d’amazzone – almeno nella prima metà – altro non è che l’oggetto (del desiderio) filmico traumatizzato all’origine (riottosa fin da bambina, la Nostra è vittima d’un incidente stradale il cui esito è una placca di titanio impiantatale nel cranio) e, una volta adulta, sensuale lap dancer in uno stand promozionale di auto dove lei e colleghe si esibiscono su sgargianti vetture, ridotta a mercimonio di piacere. Fin qui, la regista-sceneggiatrice replica il talento a forti tinte già mostrato nel lungometraggio con cui debuttò cinque anni prima, Raw – Una cruda verità, riproponendo una protagonista afflitta da voglie incontrollabili sfocianti in improvvise esplosioni di collera, stavolta di matrice sessuale: sicché la catena di omicidi di cui autrice – le cui vittime, uomini o donne che vorrebbero avere rapporti con lei, sono tolte di mezzo con uno spillone per capelli – ricondurrebbe Titane sul terreno dell’usuale thriller con omicida seriale al centro, e a un’efferata sagra del déjà vu. Né sono rare, come lecito attendersi, le parentesi in cui gli scoppi di violenza richiedono nervi saldi allo spettatore, nella misura in cui l’incombente quid sinistro galvanizza la mente prima dei sensi. Se si ha il coraggio di andar in fondo, senza nausearsi nemmeno davanti a un fallimentare tentativo di aborto, non dovrebbe costituire un problema comprendere come l’horror francese, di preferenza extreme, non nasconda di mirare a una percezione innervata di stimoli più che d’un pur presente comparto grandguignolesco; tanto meno dovrebbe stupire che la gravidanza di Alexia sia dovuta a un amplesso in un abitacolo con una presenza astratta – forse, la stessa automobile baciata e abbracciata dopo l’operazione. A sua volta, il film dà l’idea d’un ápeiron slegato da connotazioni ipertestuali, così come il glaciale, taciturno personaggio preferisce non avere legami coi familiari (si pensi al suo mutismo verso i genitori, in particolare l’insofferente padre Bertrand Bonello) o alcuna forma d’amore per gli altri (la rabbia omicida che sostituisce l’orgasmo), configurati quale reazione gravemente patologica a un malessere che non trova soluzioni pacificatrici: nel primo caso lo stile espressionistico e allucinato del neo-orrifico – che individua la radice sinestetica in nomi quali Rollin, Franju o Tourneur – trasla i propri risvolti d’onirismo in allucinazione, ossessione, psichica deriva, mentre nel secondo le giovani figure che l’abitano, da subito immerse in situazioni prive d’uscita, sono prigioniere d’un trascorso dal quale costrette ad allontanarsi, a costo di lacerare (e riplasmare) corpo e fisionomia. Il che spiega perché Alexia sia una macchina programmata per uccidere in costante fuga, il cui titanio in testa simbolizza una resistenza al mondo meccanicamente restituita come un impassibile cyborg; la scelta di deformarsi il viso, frantumandosi il setto nasale per somigliare a un ragazzino scomparso, peraltro rimanda all’episodio finale di Adrénaline dove un anonimo volto, tumefatto dai pugni d’una figura invisibile, si riduce a grottesca maschera. Tuttavia, se l’esperimento di Ducournau suona una metafora della fruizione cinematografica, della sua morte e plausibile resurrezione, lo si deve all’incontro della fuggiasca con Vincent Lindon: un pompiere, che reca l’identico nome dell’interprete e la cui divisa elegge ad angelo salvifico, filantropo e padre adottivo, probabilmente conscio dall’inizio della reale natura dell’intrusa; nonostante l’iniziale, reciproca diffidenza, entrambi sguardi complementari d’un unicum antitetico, silente e marchiato da dolore – da una parte il Male obbligato ad esser tale in cerca di rifugio, dall’altra il Bene bramoso di compagnia, infettato da solitudine e droga (le iniezioni di anabolizzanti nei glutei). La frapposizione tra poli(sensi) non costituisce più un dilemma, e arcinoto è lo sviluppo dai tempi di Stevenson: ma qui l’umanità (mai) sopita emerge inattesa divenendo azione benefica (la respirazione bocca a bocca per salvare una vita al ritmo di Macarena) e liberatorio fragore di vitalità (l’androgina Alexia rivela la femminilità esibendosi per i nerboruti colleghi sulla loro camionetta). E nello sgradevole epilogo si eleva ad aritmetica catarsi, quando l’ospite aiuta l’agonizzante “figlio/a” a partorire il nascituro del domani (cioè il cinema venturo). Lasciamo perdere ammiccamenti e rimasticature, da Cronenberg a Refn, su cui già è stato copiosamente dissertato al limite del convenzionale (e ai più oculati, nella metamorfosi sessuale, non sfugge l’eco di Boys Don’t Cry): Titane non mira a porre interrogativi, né a formulare risposte. Nondimeno, in una persistente cura al dettaglio visivo moltiplicata da repentini specchi e punti-luce accecanti che ne fanno un lavoro fantascientifico (a cominciare da uno scenario apocalittico speculare a quello rosso fiammante dell’altrettanto recente Mondocane), l’osservatore meno attonito è colto in castagna nell’istante in cui tutto è esibito; e anche questa, chissà, costituisce un’ulteriore boutade tra numerose altre, come il ventre da gestante lacerato da un’inscalfibile scorza di titanio. Sospeso è il quesito-ultimatum: neo-arte visiva o parodia di essa?

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