Già da un lustro assente dagli schermi (l’ultima infelice prova fu Un ragazzo d’oro), e dopo aver firmato tre fiction televisive, l’ottantunenne Pupi Avati mostra un’inesauribile voglia di rimettersi in gioco, invidiabile e rara tra i registi nostrani coetanei. Sicuramente conscio di azzardare presentando di persona Il signor Diavolo, suo quarantesimo film, nelle maggiori città italiane e agli albori d’una stagione ancora insonnolita dalla pausa estiva, l’ingrigito Pupi trova la grinta d’un tempo tornando ad un genere a lui congeniale, quel “gotico padano” di cui in passato fu maestro, tanto – scriveva Maurizio Porro – da farne un genere tout court. Se poco più di quarant’anni sono trascorsi da La casa dalle finestre che ridono, sembra altresì non passar inosservata l’antifona che la più recondita campagna del Nordest (Venezia in questo caso, ma l’operina è girata tra Comacchio, Roma e Zagarolo) possa essere scrigno di mostri nascosti e oscure trame. Che ne Il signor Diavolo, adattamento dell’omonimo romanzo pubblicato dal cineasta l’anno prima, suonano (anche) come un monito politico-allegorico sull’odierno climax incombente, dove la metà oscura di ognuno, impastata di paranoia e fobia, conduce a un Presente in cui s’affrontano le proprie inquietudini abortite, riverbero d’un inguaribile malessere. A mo’ di tragica fatalità, il film di Avati esce in concomitanza con l’improvvisa scomparsa del volto-feticcio Carlo Delle Piane, cui il cineasta bolognese diceva di aver pensato per un ruolo da coprotagonista nel successivo lavoro; ma senza voler fomentare una circostanza già di per sé nefasta, non si può far a meno di pensare come il sinistro rituale della finzione valichi le barriere dell’Assurdo immettendo nella realtà il proprio diabolico zampino. Al di là di consueti vezzi nostalgici (l’indomito affetto per la campagna), riproposti con usuale tratteggio, ne Il signor Diavolo una voluta discrepanza narrativa, complice una sapiente costruzione in meta-flashback, non si fa problemi nell’incedere da una convenzionale parentesi idilliaca a una più marcata occasione di tensione. Quest’ultima, a sua volta, si fa linea rossa (nemmeno troppo sottile) per l’articolato carosello di ambigue caratterizzazioni di volta in volta presenti, ciascuna col proprio scheletro nell’armadio, e tutte ben orchestrate: da Massimo Bonetti, incredulo giudice istruttore, al tremebondo sacerdote Lino Capolicchio, da Iskra Menarini, grottesca suora di felliniana eco, alla madre dolente Chiara Sani. E ancora l’esorcista diabetico Alessandro Haber, l’infartuato medico Andrea Roncato o il vecchio sacrestano Gianni Cavina, cui spetta l’atroce gesto del finale. Il mosaico che ne emerge radiografa un’atmosfera cupa e mortifera, intensificata dalla scabra fotografia di Cesare Bastelli, in cui l’inchiesta al centro (un minore ha assassinato un coetaneo nella convinzione di sopprimere il demonio), inchiesta da condursi nascostamente in quanto dannosa per il governo De Gasperi in carica nel ’52, è condotta da un’ignara pedina del Fato, un giovane e inesperto funzionario del Ministero di Grazia e Giustizia. La mano di Avati (qui pure sceneggiatore, insieme al fratello Antonio e al figlio Tommaso) non cede mai il passo alla provocazione optando per la dimensione onirico-fantastica, laddove l’indagine poliziesca, condita di indizi disseminati lungo l’assunto (un’ostia trafugata, un paio di radici di denti suini, il ritrovamento d’una neonata mummificata), converge verso la presenza maggiormente inquietante: la madre della vittima Clara Vestri Musy, ostile all’establishment, le cui penombre – restituite dalla recitazione d’una Chiara Caselli che nella voce ricorda Laura Betti, se non Alida Valli – mantengono inalterata la distanza tra deleterio cicaleccio popolare e scomoda verità, nonché la dubbia posizione verso la Chiesa e chi politicamente la sostiene, ostentando, da parte del cattolico Pupi, un’arditezza insolita. Riutilizzando classici innesti da atmosfera horror (l’incipit su alcuni bambolotti, cui segue lo sbranamento d’un bebè), e grazie all’apporto di fidi assistenti quali Sergio Stivaletti o Giuliano Pannuti, l’autore sembra, con qualche ragione, riadattare perfino l’iconografia pittorica (Dudovich e Adriana Bisi Fabbri, ma anche Dalì) a un diabolico gioco di specchi e simulacri: se l’effigie di Clara è debitrice delle nobildonne del primo ventennio novecentesco, reminiscenze non sopite appaiono l’estrema carta d’un inspiegabile sortilegio, mentre la conseguita (e accertata?) verità è restituita dal Male camuffato da innocenza – o da chi ne eredita, oltre all’aura diabolica, il testimone. Ancora una volta, l’anima nera di Poe è sepolta (ma) viva.

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